enraizado en la naturaleza, henrique oliveira reflexiona sobre la intervención en el tejido de la realidad

Henrique Oliveira tenía 18 años cuando ingresó por primera vez a un museo de arte. ‘Mi madre siempre fomentó la aptitud natural que yo tenía para dibujar enviándome a clases de pintura’, comparte en una entrevista con designboom. ‘Sin embargo, en mi infancia no había ninguna referencia a lo que era el arte y cómo ser artista podía ser una opción profesional. Solo me di cuenta de esto más tarde: el arte podría ser una carrera en lugar de solo un estilo de vida’. Al crecer en un pequeño pueblo dentro del estado de São Paulo, Brasil, Oliveira cultivó una fuerte conexión con la naturaleza. La relación temprana de Oliveira con el mundo natural, junto con una necesidad obsesiva de dibujar y más tarde seis años de educación artística en la universidad de São Paulo, pasarían a formar el universo de múltiples capas que ahora abarca su práctica.

Desde instalaciones arquitectónicas a escala hasta ‘portales fantásticos’ y pinturas, el trabajo de Oliveira evoca una dualidad entre lo urbano y lo orgánico, la naturaleza y la construcción, y la realidad con lo espectacular. ‘Me interesa mucho la idea de intervenir en el tejido de lo real’, dice sobre sus obras al aire libre, que han surgido de edificios en Brasil y murallas medievales en Brujas. ‘Esto habla de la relevancia de la escultura en el mundo contemporáneo, de su capacidad para sobrevivir fuera del aura protectora del museo y para establecer una relación con el público más allá de los visitantes habituales de los espacios dedicados al arte.’

banisteria caapi (Desnatureza 4), 2021 | Trienal de Brujas | madera contrachapada y metal | 5 x 6 x 1m
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designboom habló con Henrique Oliveira sobre el arte como ‘zona libre’ del conocimiento humano, las redes sociales como fábrica de angustias y el mejor momento del día.

designboom (DB): ¿Qué aspectos de su formación y educación han dado forma a sus principios y filosofías creativas?

Henrique Oliveira (HO): Crecí en un pequeño pueblo dentro del estado de São Paulo, Brasil. Mis padres eran jóvenes durante los años 60 y 70, por lo que fueron influenciados directamente por las tradiciones cambiantes y la libertad en expansión que caracterizó esos años. Así que crecí en un ambiente bastante liberal.

Mi madre siempre fomentó la aptitud natural que yo tenía para el dibujo enviándome a clases de pintura. Sin embargo, en mi infancia no había ninguna referencia a lo que era el arte y cómo ser artista podía ser una opción profesional. Solo me di cuenta de esto más tarde: el arte podría ser una carrera en lugar de solo un estilo de vida. A los 16 años me mudé a la capital de São Paulo, pero fue recién a los 18, cuando un amigo de la universidad me llevó al MASP (Museo de Arte de São Paulo) que entré por primera vez a un museo de arte.

En mi ciudad natal, tenía una fuerte conexión con la naturaleza. Allí no había mucho que hacer, así que nuestro entretenimiento era ir a nadar a un río, acampar, andar en kayak, cascadas, etc. Tenía algunos amigos mayores que incitaron mi interés por la meditación, el yoga y el espiritismo. Cambié mi dieta al vegetarianismo en ese momento y todavía la mantengo hoy. Mis referencias visuales eran principalmente portadas de vinilo, tatuajes y arte psicodélico, los libros de arte eran raros de encontrar.

sysiphus casamate, 2019 | Jardins des Plantes, Le Havre Francia | madera contrachapada, ramas de árboles, otros materiales | 6x6x20m

HO (continúa): Al principio pensé en ser dibujante. Se me daban bastante bien las caricaturas, pero a los 18 pasé por una especie de rito de iniciación (al menos así lo interpreté después, después de leer ‘el hombre y sus símbolos’ de Jung). Junto con dos amigos, tomamos hongos mágicos. Fue una experiencia terrible, pero también fascinante porque llegué al límite de la locura, las visiones quedaron en mi memoria los días siguientes y sentí la necesidad de darle forma a esa experiencia, el dibujo pasó a servir como una especie de depósito para representar la posibilidad de reconstruir cosas que no podían expresarse adecuadamente con palabras. Empecé a dibujar casi obsesivamente.

Unos años más tarde, en São Paulo, tomé clases de pintura con dos artistas, que no solo me proporcionaron medios plásticos más sofisticados, sino que también me ayudaron a prepararme para ir a la escuela de arte, fue entonces en la Universidad de São Paulo, donde pasé seis años, que realmente comenzó mi conocimiento y formación en el arte. También fue una experiencia más urbana dentro de mi vida, cuando pasé más tiempo en la ciudad que en el campo. Mi trabajo de collage con madera contrachapada usada comenzó durante esos años como resultado de mis caminatas aleatorias por la ciudad.

Trancorredor, 2016 | Centropecci, Italia | medios mixtos | 3 x 10 x 48m

DB: ¿Dónde trabajas en tus proyectos? ¿Cómo se activa tu estudio en el día a día?

HO: Mi práctica se divide básicamente entre trabajar en mi estudio y viajar para crear exposiciones en diferentes sitios. En el estudio, sigo una rutina que varía entre pinturas, dibujos y esculturas, etc.

Cuando viajo para producir una instalación, el trabajo es más intenso porque tengo un plazo que cumplir, por lo que hay menos espacio para la experimentación. Por otro lado, me obliga a actuar rápidamente para encontrar soluciones para muchas situaciones diferentes, lo que al final del día ha contribuido mucho al rápido desarrollo de mi producción.

trancorredor, 2016 | Centropecci, Italia | medios mixtos | 3 x 10 x 48m

HO (continúa): En el estudio el ambiente suele ser mucho más tranquilo. Las ideas flotan en el aire y siempre trabajo en cosas diferentes al mismo tiempo. Muchas obras inacabadas acechan el espacio. Hay mucha menos presión, pero más ansiedad por la apertura de múltiples posibilidades. Por lo general, trabajo en esculturas por la tarde mientras mis asistentes están cerca, luego, cuando llega la noche, cambio a la pintura. Las ideas para proyectos a menudo surgen durante mis sesiones de pintura, cuando dejo de pensar en qué hacer y solo sigo la viscosidad del medio. Cuando esto sucede, me detengo por unos minutos y voy a un cuaderno de bocetos.

Veo las dos prácticas (producción en estudio y en el sitio) como complementarias entre sí. Después de una temporada viajando para producir una obra, vuelvo a la pintura con aliento renovado. Viajar al trabajo, por otro lado, me ofrece un descanso de la rutina del estudio.

DB: ¿Cuál es el mejor momento del día?

HO: Desayunar leyendo el periódico (hoy en día no los brasileños).

baitogogo | Palais de Tokyo, París | photo © André Morin
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DB: Tu trabajo rastrea la narrativa de los materiales, desde sus orígenes en la naturaleza, hasta su uso en la construcción y la arquitectura, hasta su reconfiguración en formas naturales. ¿Puedes hablar sobre la idea de transformación y cómo tus proyectos comparten la historia de los materiales en que están hechos?

HO: La idea de usar madera para construir la forma de un árbol no es nueva, pero creo que en la forma en que lo hago, subsiste un ethos que refleja el momento que estamos atravesando como humanos, especialmente en obras donde esta reconstrucción alcanza un mayor grado de mimesis — aquí me refiero a algunas de mis esculturas recientes que, al menos en las fotos, apenas se distinguen de un árbol real. Es como si el apogeo de la técnica que he desarrollado a lo largo de 15 años hubiera desbordado la espectacularidad de algunos de mis trabajos anteriores, y ahora se moviera hacia un estado más banal de objeto natural. Un punto de inflexión en mi uso de madera contrachapada hasta ahora. El sentido de la práctica parece haber cambiado de la pura visualidad de mis primeras instalaciones a otra capa de significado, oculta en la simplicidad del trabajo final, que se puede inferir al requerir una mirada cuidadosa del observador. Estos trabajos son ciertamente menos generosos que los que hacía hace diez años, por eso mismo, también pueden revelar una especie de ‘esfuerzo de Sísifo’ que caracteriza al mundo contemporáneo, donde el fruto del desarrollo tecnológico parece haber pasado de ser una solución a un desafío.

Es un proceso laborioso para un resultado banal. Pienso que esto tiene relación, aunque indirectamente, con nuestro tiempo presente en que los mayores esfuerzos humanos empiezan a estar dirigidos ya no a cambiar la naturaleza, sino a mantener lo que siempre ha sido el elemento predominante en la relación histórica y prehistórica del hombre con su ambiente natural.

conundrum, 2020 | madera contrachapada, cortezas y ramas | 70 x 175 x 110cm | foto por Everton Ballardin

DB: Muchos de tus trabajos han sido de naturaleza inmersiva: ¿qué relación quieres que tengan con el cuerpo o la persona que los experimenta?

HO:  Muchas de las instalaciones ambientales realizadas desde los años 50 y 60 estaban compuestas por múltiples elementos separados entre sí, de tal manera que la idea de objeto de arte tendería a desintegrarse para que la experiencia inmersiva pasara a primer plano. Fue un momento de disolución de las fronteras que separaban los géneros del arte, pero cuando esa disolución llega a sus límites, es necesario recomponer sus fundamentos o puede diluirse en el mundo. Trato de pensar en mis instalaciones inmersivas como similares a mis esculturas más pequeñas, como si fueran los mismos objetos escultóricos, pero en una escala en la que se pueden penetrar con el cuerpo y no solo con la vista. Así, la experiencia de los sentidos se vuelve intrínseca al objeto: el olor a madera vieja, los sonidos provocados por el caminar (que tienen su origen en la forma en que se articulan los trozos de materiales), la inestabilidad del camino y la tactilidad de las superficies.

A menudo veo el término ‘monumental’ asociado con estas obras. Entiendo esta relación por el hecho de que produzco objetos pequeños con materiales similares, pero nunca uso este adjetivo porque veo esta dimensión del cuerpo como coextensiva con la escala de uso de las unidades de madera contrachapada. Estas obras ocurren en el mismo nivel de arquitectura, cuevas, paredes — esta es su escala natural. Finalmente, son obras que, si bien funcionan como portales fantásticos, tienen sus cimientos sólidamente asentados en el mundo físico. Suceden en el mismo espacio que habitamos.

occupation, 2016 | Colegio Benigno Malo – 13 ava Bienal de Cuenca Ecuador | papel maché y malla de alambre

DB: ¿Cuáles son las diferencias entre trabajar en contextos al aire libre o urbanos en comparación con una galería interior o un espacio de exhibición? ¿Tienes alguna preferencia?

HO:  Dentro del entorno limpio de galerías y museos, la obra tiende a funcionar como un contraste. Si por un lado, potencia su impacto visual, también tiende a darles una atmósfera teatral. Los espacios del cubo blanco son ambientes que funcionan como una especie de paréntesis en el mundo — como si su función fuera decir: aquí termina la vida y comienza el arte.

Cuando la obra está fuera de este entorno, ya sea en la naturaleza o en la ciudad, el espectador puede quedar desprevenido, puede surgir una situación dudosa, ya que la gente tiende a cuestionar el propósito o la naturaleza de esto. Me interesa mucho la idea de intervenir en el tejido de lo real, esto habla de la relevancia de la escultura en el mundo contemporáneo, de su capacidad para sobrevivir fuera del aura protectora del museo y para establecer una relación con el público más allá de los visitantes habituales de los espacios dedicados al arte.

Rara vez me invitaban a crear trabajos externos, pero esto ha cambiado y lo estoy disfrutando.

xilempasto11, 2016-18 | madera contrachapada y pigmentos | 270 x 290 x 76cm | foto por Everton Ballardin

DB: ¿Qué tan planificado está el resultado de cada pieza por adelantado? En general, ¿la espontaneidad y la improvisación dificultan o ayudan a expresar tu visión?

HO: Depende mucho del tipo de trabajo que voy a hacer, en el estudio todo sucede de una manera más libre y experimental, rara vez produzco modelos. Cuando se trata de un proyecto por encargo, preparo algunos dibujos de antemano, a menudo solo para complacer a quien encarga el trabajo, pero siempre dejo claro que el diseño final solo se establecerá en el espacio físico. Al final, los proyectos sirven más para definir el punto de partida y el concepto general de la obra, aunque la mayoría de las invitaciones van acompañadas de solicitudes de proyectos, me gusta pensar en el arte como una especie de zona libre del conocimiento humano, un ámbito de actuación libre de limitaciones preestablecidas.

HO:  Ciertamente la sociedad se está convirtiendo cada vez más en un mundo virtual, especialmente entre las generaciones más jóvenes, es difícil encontrar a alguien que no pase el día con la nariz hundida en su teléfono. El resultado parece ser algo así como una realidad fraccionada. Si a mi generación le costó concentrarse más de 20 minutos porque estaba condicionada por el timing de los comerciales de televisión, el mundo de las redes sociales es una fábrica de angustias. La dimensión física ha sido empujada a un plano de fondo, un marco del que todo surge y remite, pero paradójicamente nunca puede realizarse en su plenitud porque la comunicación se desliga por completo de ese plano.

transarquitetônica | MAC USP, São Paulo, Brasil | foto por Everton Ballardin
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HO (continúa): Pero pensando con optimismo, al final, todas estas angustias tienen que bajar a beber agua del valle de la realidad física. Quizás esto explique los parques saturados los fines de semana, las carreteras congestionadas que bajan a las playas, las listas de espera en los restaurantes y las colas en las puertas de los museos. Creo que en la misma medida en que las imágenes virtuales se vuelven ubicuas en la vida de las personas, también crece la búsqueda de una compensación material en el mundo físico, y sucede también en el contexto del arte.

transarquitetônica | MAC USP, São Paulo, Brasil | foto por Everton Ballardin
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DB: ¿Qué es lo que te fascina actualmente y cómo está alimentando tu práctica artística?

HO:  He estado viviendo en Londres desde el año pasado. En los últimos meses he estado trabajando en proyectos en Europa, entre estos viajes y las cuarentenas, cuando queda algo de tiempo, he ido montando poco a poco mi estudio.

Cuando estalló la pandemia, estaba en Brasil y no pude llegar a Londres. Trabajé mucho en mi estudio de São Paulo, que sigue activo, era un buen momento para leer y producir sin presiones. De todo lo que leí durante este período, un libro que me llamó la atención fue ‘El Collar del Neandertal’ de Juan Luis Arsuaga. Me fascinaban las descripciones de yacimientos paleoantropológicos del norte de España, preguntándome cómo el Homo sapiens, que en algún momento casi desapareció del planeta, se convirtió en lo que somos hoy. Los paisajes y la forma de las rocas, el papel de la percepción de la naturaleza en el proceso de desarrollo de nuestro lenguaje, los primeros artefactos producidos. Estaba trabajando en esos temas antes de irme a Londres. Varias obras están en camino y serán parte de mi próxima exposición en São Paulo el próximo año.

EXLP26, 2019 | óleo sobre papel maché y malla de alambre | 50 x 32 x 16

DB: ¿Puedes contarnos sobre otros proyectos próximos que te entusiasmen especialmente?

HO: El próximo fin de semana me voy a Holanda a producir una obra para la Bienal de Ijssel. Es un nuevo evento que propone trabajos en el paisaje a lo largo del valle del Río Ijssel. Los curadores me ofrecieron las ruinas de un molino, que me pareció bastante pintoresco para una nueva instalación escultórica. Es el tipo de proyecto donde me siento libre de experimentar e improvisar, ya que no tiene fuertes presiones ni expectativas, así que dibujé algunos cortes de madera contrachapada flexible y los envié a preparar el material en consecuencia, luego les pedí que lo enterraran todo y lo dejaran madurar durante tres meses.

También acabo de terminar de producir un trabajo para la Trienal de Brujas, en Bélgica. El espectáculo acaba de abrir, es una estructura que se asemeja a las vides y fue construida sobre una muralla medieval que data de alrededor del siglo XI y está ubicada en un área externa a orillas de un canal.

La semana pasada estuve con mi asistente en Dinamarca. Colaboré con el nuevo museo dedicado al escritor Hans Christian Andersen. Me preguntaron si podía hacer una de mis esculturas de árboles. Hice uno que crece a partir de una columna de concreto, un poco como los zapatos Magritte que se convierten en pies.

desnatureza 3, 2018 | villa aymoré, Rio de Janeiro, Brasil | madera contrachapada y otros materiales | 7.6 x 9 x 6m

desnatureza 3, 2018 | Río de Janeiro, Brasil | madera contrachapada y otros materiales | 7.6 x 9 x 6m

common root, 2019 | Arte Sella, Italia | robles, madera contrachapada y corteza de árbol entre otros materiales | 4.5 x 33 x 10m